Odpowiedzi

Najlepsza Odpowiedź!
2010-01-19T18:34:23+01:00
Kilka przykładów: W filmie Imię Róży Jacquesa Annauda pierwsze ujęcie (total albo plan daleki) zawiera obraz rozległej przestrzeni z postaciami widocznymi w oddali. W istocie taka przestrzeń zostaje przywołana jako znacząca w opozycji do zwizualizowanej później, zamkniętej, groźnej przestrzeni opactwa. Te dwa rodzaje przestrzeni symbolicznie oddziela bliskie ujęcie ogromnej bramy, zatrzaskującej się za bohaterami.
W filmie Obcy – ósmy pasażer Nostromo Ridleya Scotta w sekwencji otwierającej kamera błądzi po klaustrofobicznie zamkniętej przestrzeni kosmicznego statku. Przestrzeń jest znacząco bezludna, ale nie pusta: trwa tam wzmożona aktywność technologicznych urządzeń nadzorujących bezpieczeństwo hibernującej załogi. Można rzec, że ta przestrzeń żyje tajemniczym, cybernetycznym życiem.
W filmie Leon Zawodowiec Luca Bessona sekwencja otwierająca rozpoczyna się od szerokiego planu: kamera płynie nad wodą, lasem, dynamicznie wkracza w tunele wielko-miejskich ulic, by w końcu dotrzeć do zamkniętej przestrzeni włoskiej knajpy, przy czym zamknięcie tej przestrzeni Besson podkreśla manifestacyjnie nadużywanym planem bliskim – detalem.
W filmie Stanleya Kubricka Lśnienie pierwsze ujęcie prezentuje rozległą górską prze-strzeń (zdjęcia kręcono z helikoptera), lecimy wraz z kamerą nad jeziorem, by wkrótce zoba-czyć drogę, a na niej mały, żółty samochód, którym rodzina Jacka Torrance’a zmierza do ta-jemniczego hotelu „Panorama”. Kolorowej urodzie gór jesienią towarzyszy wszakże niepo-kojąca muzyka. Wkrótce razem z bohaterami zostaniemy zamknięci w groźnej przestrzeni hotelu przypominającej labirynt.
Przykłady można mnożyć – wystarczy przypomnieć charakterystyczne ujęcia otwiera-jące z filmów gatunku. Western z oferowanym widzowi bezmiarem szerokiej, swobodnej przestrzeni konotującej wolność, film gangsterski z obrazem nocnego miasta, z ciemnymi ulicami zalanymi deszczem, gdzie mrok tną światła ulicznych latarni, czy film grozy z ma-lowniczymi ruinami oświetlonymi księżycowym światłem, z trudem przedzierającym się przez mgłę.
W Sokole maltańskim Johna Hustona dramatyczna informacja o zabójstwie wspólni-ka, jaką otrzymuje detektyw Spade, jest zrealizowana koncertowo: noc, dzwoni telefon. (W kadrze tylko telefon – to charakterystyczny dla gatunków kryminalnych rekwizyt filmowy). Spade (Humprey Bogart) podnosi słuchawkę, po czym kamera opuszcza aktora, zostawia go poza kadrem. Rozmowę o śmierci słyszymy spoza ekranu (z offu), natomiast na ekranie wi-dzimy otwarte okno z powiewającą firanką w pustym, mrocznym pokoju. Czyż to nie piękne zobrazowanie nieobecności – śmierci?
Kiedy w pierwszej dekadzie ubiegłego wieku zaczęto w filmie stosować zbliżenia (plan wielki) wydawało się, że największy ładunek dramatyczny niesie zbliżenie ludzkiej twa-rzy. Ale przecież zbliżenia różnych przedmiotów mogą oddziaływać emocjonalnie równie mocno. Wszystko przecież zależy od kontekstu  zbliżenie funkcjonuje jako fragment szer-szej struktury, do której się odwołuje. Tak prozaiczny przedmiot jak klamka nabiera złowro-gich znaczeń – wyobraźmy sobie zbliżenie na poruszającą się klamkę w drzwiach, zamknię-tych w ostatniej chwili przez oszalałą z trwogi bohaterkę filmu grozy. Warto też wspomnieć o planach bliskich rekwizytów filmowych, które nie tylko wzmacniają charakterystykę filmo-wej postaci  czerwone buty, które nosi Lula, bohaterka Dzikości serca Davida Lyncha są wyraźną aluzją do czarodziejskich butów Dorotki z Czarnoksiężnika z karainy Oz .
Na szczególna uwagę zasługuje inscenizacja światłem. Światło określa często kom-pozycję obrazu; niektórzy operatorzy filmowi twierdzą wręcz, że światło jest dla sztuki fil-mowej podstawowym środkiem wyrazu. Światło bowiem buduje strukturę obrazu, banalizuje temat bądź przydaje mu głębi, tworzy klimat psychologiczny, jest albo naturalistyczne i reali-styczne, albo interpretujące i estetyzujące. Vittorio Storaro w Czasie Apokalipsy Coppoli sto-suje swoistą „filozofię światła”, przeciwstawiając światło sztuczne (technologiczna cywiliza-cja USA) światłu naturalnemu (Wietnam). Storaro to operator-wizjoner, który nie dokumentu-je rzeczywistości, ale stwarza ją i interpretuje. W historii sztuki filmowej bywały okresy, gdzie świałocień był podstawowym środkiem kształtującym estetykę filmowego obrazu (niemiecki ekspresjonizm filmowy w latach dwudziestych, „czarne kino” amerykańskie w latach czterdziestych), był i jest charakterystyczny także dla niektórych gatunków filmowych stosujących taki styl oświetlenia (horror, film gansterski).
Zdjęcia filmowe obejmują sposób zarejestrowania w odpowiednim planie filmowym, kamerą ustawioną w konkretnym miejscu sytuacji zainscenizowanej. Plan filmowy najogól-niej można określić jako odległość kamery od obiektu filmowanego; przyjęto określać rodzaje planów w odniesieniu do postaci ludzkiej widocznej w kadrze. Film jest sztuką wyboru: po-cząwszy od miejsca, w którym stawiamy kamerę, przez kąty widzenia, rodzaje obiektywów, które stosujemy; w rezultacie ruchów obiektów i ruchów kamery otrzymujemy założony efekt artystyczny. Nie uważam za zasadne wymienianie tutaj różnych rodzajów ujęć i ustawień kamery, odległości, kompozycji, czy typów oświetlenia, jazd kamery i panoram (podręczniki sztuki operatorskiej są opasłe), chcę tylko uwyraźnić, że to, co oglądamy na ekranie jest rezul-tatem rozmaitych zabiegów twórczych, które w efekcie mają nam komunikować pewne zna-czenia. Reżyser, który chce zakomunikować pewne znaczenia publiczności, czy to będzie rys akcji czy umiejscowienie sceny, używa słów, działań, kostiumów i dekoracji wraz z takimi filmowymi elementami jak punkty widzenia kamery i techniki montażowe dla przekazania tego znaczenia. Bardzo rzadko (jeśli kiedykolwiek) przedstawienie filmowe odpowiada czemuś w świecie rzeczywistym: jest konstrukcją, która może zawierać pewne elementy z realnego świa-ta. Te elementy jednakże zorganizowane są zgodnie z wzorami zrelatywizowanymi wobec fil-mowych konwencji – pisze John Carey . Bo przecież nasze rozumienie treści przekazów au-diowizualnych nie jest zakorzenione w procesach biologicznych, lecz po prostu wyuczone w procesach komunikacji społecznej.
Konwencje filmowe możemy rozumieć jako stałe wzory wykorzystywane przez reali-zatorów w celu komunikowania znaczeń odbiorcom. Konwencje obejmują każdy element pozostający pod kontrolą realizatora, a więc punkt widzenia kamery, oświetlenie, przedmioty wykorzystane w kadrze, dialog i strukturę akcji, technikę montażu. Konwencje nie mają cha-rakteru statycznego – przekonujemy się o tym, oglądając nie tylko filmy z okresu niemego, ale także filmy zrealizowane w latach czterdziestych czy sześćdziesiątych. O zmianie kon-wencji narracyjnych bardzo wyraźnie zaświadcza Komornik Feliksa Falka. Choć zaintereso-wanie reżysera polską rzeczywistością pozostało niezmienne, to zmieniła się sama rzeczywi-stość, a także wzory filmowe służące do jej opisania. Komornik jest bowiem dzisiejszym od-powiednikiem Wodzireja, filmu zrealizowanego w 1977 r., w czasach tzw. „kina moralnego niepokoju”. Początek Komornika z celową deformacją obrazu, niesłychanie dynamicznym montażem, agresywną ścieżką dźwiękową lokuje nas we współczesnej rzeczywistości także przez użycie takiej, a nie innej formy filmowej, takiego właśnie sposobu wypowiedzenia. Podobna zmiana dotyczy adaptacji Ogniem i mieczem, ostatniej części Trylogii Sienkiewicza dokonanej w 1999 r. przez Jerzego Hoffmana. Mówiąc najprościej – dziś w kinie opowiada się inaczej, a wpływ na kształt kina ma estetyka innych mediów. Sam reżyser przyznał, że montaż filmu powierzył młodym ludziom, specjalistom od teledysków.