Odpowiedzi

2010-04-14T08:29:20+02:00
– Tak, ale z pewną rezerwą, to znaczy, żeby ani przez moment nie stwarzać wrażenia, że klasycystyczne znaczy klasyczne. Chodzi mi o to, żeby to, co robię, nigdy nie zamieniło się w pojęcie archetypu formalnego. Raczej wolałbym mówić o modelu, do którego się odwołuję. W każdym razie na pewno trzeba wykluczyć problem oryginalności, bo to musi być zawsze związane z pojęciem talentu. Te dwa pojęcia chciałbym zupełnie wykluczyć z rozmowy, nie tylko z tobą, ale z jakiejkolwiek... Nie mam ochoty tracić ani minuty na te dwa tematy. To jest problem wartościowania, jugement de valeur, o którym trudno jest mi mówić. Zawsze czuję się bardzo niezręcznie, kiedy jako juror konkursu muszę napisać opinie o wybranych pracach. W większości wypadków moi koledzy-sędziowie używają określeń, na przykład: „trafne rozwiązanie”. Albo mówią „piękne rozwiązanie”, no, wtedy sytuacja jest przegrana. To nic nie znaczy, do niczego nie prowadzi, taka ocena jest skazana na klęskę. To odnosi się także do krytyki architektonicznej, której pozycja na całym świecie jest bardzo dziwna. Już sam fakt, że jakiś obiekt jest publikowany, nadaje mu pewną rangę, nobilituje go, i jest oczywiste, że wówczas należy mu dodać „animuszu”, używając słów, które są tylko publicystyką.

– Moim zdaniem, krytyka nie daje sobie rady z nowymi sytuacjami i ma swój negatywny udział w tym, co nazwałabym katastrofą kulturową czy estetyczną. Krytyka, tak jest w Polsce, nie jest w stanie zrozumieć współczesności, posługuje się przestarzałymi kategoriami i pojęciami, często jeszcze dziewiętnastowiecznymi, do opisu współczesności, której nie akceptuje. Podobny problem istnieje w krytyce artystycznej. To jeden z powodów, który wyklucza możliwość „czytania” architektury, a więc wyklucza to, co najbardziej intrygujące w obcowaniu z architekturą czy, szerzej, ze sztuką w ogóle.
– Także dla architekta to sytuacja trudna do zaakceptowania.

– Ciekawi mnie ten motyw „powolnego czytania architektury” i jej kontekstu w mieście, o którym czasem mówisz. To cecha baudelaire’owskiego flâneura czy jak to określał Jerzy Stempowski, „nieśpiesznego przechodnia”, spacerowicza, który przemierza miasto kontemplując je. Mam wrażenie, że twoja architektura wyrasta właśnie z owej postawy. Twoje budynki mają ten przyciągający przechodnia magnes, przytrzymują go, każą mu stanąć, a nawet mówią „dotknij mnie”. Doświadczyłam tego rodzaju wrażeń w Paryżu, gdy oglądałam gmach Archiwów Państwowych, i wobec warszawskiej Giełdy. One wyzwalają rodzaj sensu-alnego odbioru, prowokują do tego, żeby je „studiować”, wyczuwać dłonią gładkość i chłód marmurowej poręczy schodów, chropowatość kamienia, i tak dalej. Tego rodzaju sensualizm w „czytaniu” architektury łamie pewne kulturowe kody i tabu, naruszając granice między dziełem a odbiorcą. To jest architektura, której nie ogląda się „w ruchu”, z okien samochodu, z dystansu, który może być przecież także dystansem kulturowym. To jest architektura, która nas na chwilę „unieruchamia”.
– Dokładnie o to mi chodzi. To jest problem czysto kulturowy, bo w tej chwili praktycznie nie ma na świecie tego przechodnia, o którym mówisz, tego flâneura, przechodnia cywilizowanego... Albo jeszcze gorzej: są tacy ludzie, ale oni są już na emeryturze...

– ... albo są to turyści...
– .... albo turyści. To są ludzie, którzy nie są w żaden sposób związani w sposób twórczy czy odtwórczy z przestrzenią, którą konsumują. Naturalnie, nie można wymagać, żeby całe społeczeństwo czy wszystkie grupy społeczne były związane z procesem tworzenia przestrzeni, otoczenia i przedmiotów związanych z życiem codziennym i jakością życia. Nie można tego wymagać, czasy są inne i teraz chodzi o zagłuszanie czy zabijanie czasu.

– To oczywiste, że zanikł pewien rodzaj kontemplacji jako pewnej gry intelektualnej i estetycznej, której istotą jest zmienność, ulotność wrażeń, chwilowość.
– A przecież flâneur kontemplując miasto, myśli także o innych rzeczach. Kontem-placja wyzwala pewien rodzaj egzaltacji, podniecenia, pomysły, ma się ochotę rozmawiać o tym, co chciałoby się zrobić. W grupie Area, zmontowanej w 1969 roku przez mojego przyjaciela architekta Alaina Sarfati, był między innymi architekt Philippe Boudon, który w oparciu o strukturalizm, system myślowy ciągle we Francji bardzo obecny, stworzył pewien sposób mówienia o architekturze. Nazwał go architecturologie. I wymyślił taki koncept, który nazywa się les echelles, czyli skale architektoniczne. Podstawowym zagadnieniem jest konieczność świadomości różnicy między doktryną i teorią. Jest oczywiste, że słowo doktryna nie ma w sobie nic pejoratywnego, przeciwnie, jest obowiązkową fazą, przez którą musi przejść każdy cywilizowany człowiek, gdy zaczyna coś robić. Są naturalnie i tacy, których dzieło będzie doktrynalne w sensie biernego posługiwania się zapożyczeniami. Natomiast w moim wypadku jest absolutnie niezbędne sprecyzowanie własnych pozycji wyjściowych, zbudowanie swojej własnej bazy doktrynalnej. Doktryn architektonicznych w XX wieku jest sporo, jasno prezentowanych. I obowiązkiem architekta jest poznać je wszystkie, ale nie tylko, także określić się w stosunku do nich, określić swoją własną doktrynę. To jest niezbędne w kontakcie z tymi, dla których buduje. Chodzi o to, by móc wyjaśnić klientowi podstawy doktrynalne projektu. Architekt, jeśli chce przekonać klienta, musi przyjąć postawę prawie że polityczną, musi być przekonany, co jest „dobre dla ludu”. Potem może wrócić do siebie i już przestać w to wierzyć w stu procentach, niemniej musi umieć wytłumaczyć klientowi – na przykład – dlaczego budynek, który mu proponuje, nie będzie miał takiej samej elewacji z jednej strony, jak z drugiej. W tym samym czasie inny architekt będzie uważał, że wszystkie elewacje powinny być takie same, udowadniając tym samym, że jego budynek ma raczej status przedmiotu niż budynku, przedmiotu wolnego, niezależnego, „spuszczonego na spadochronie” w dowolne miejsce, bo uważa, że wszystko w jego projekcie zostało tak dobrze rozwiązane, że jakakolwiek infleksja budynku do kontekstu jest absolutnie zbędna. To jest postawa, która traktuje architekturę jako coś mobilnego, tak jak samolot czy samochód. Architekci, którzy wychodzą z tego założenia, tworzą budynki wyglądające, jakby za chwilę miały odfrunąć albo stanąć na szynach i odjechać z szybkością 150 km na godzinę, no, po prostu są przedmiotami, które potrafią się „przemieszczać”.
Ale wróćmy do sprawy różnicy między doktryną a teorią. Doktryna jest zespołem decyzji, wyborów twórcy dokonanych przed wykonaniem projektu, natomiast teoria to jest coś, co nie jest bezpośrednio związane z samym procesem tworzenia. Nie można się posłużyć teorią, żeby coś stworzyć. Aby coś stworzyć, trzeba przejść przez doktrynę, przez wybór fragmentów teorii czy fragmentów historii architektury, czyli przez wybór modeli. Już samo to, że ktoś posługuje się techniką modelu, świadczy, że jest bliski postawie naukowej. Natomiast moment wyboru modelu charakteryzuje postawę doktrynalną twórcy. Chodzi o określenie siebie: będę robił tak, jak Rudolf Świerczyński czy Bohdan Pniewski, czy Plečnik, czy Scarpa, dlatego że ich klasycyzm odpowiada ideologicznie mojej postawie, czy też jest słuszny w odniesieniu do tego budynku, który panu proponuję. Niech pan mnie słucha, to, co będziemy robić, nazywa się, na przykład, klasycyzm racjonalny. Czy pan coś o tym wie? Nie, naturalnie nie wie. No to niech pan słucha, z jednej strony mamy tu słowo „racjonalizm”, które oznacza: powtarzalność, pewną ekonomię stosowaną w procesie budowania zbliżoną do procesów przemysłowych. A co oznacza klasycyzm? Klasycyzm oznacza wolność formy w stosunku do funkcji. Ja tak uważam. Tak pan uważa? – pyta klient. A ja myślałem, że klasycyzm oznacza kolumnę, portyk, tympanon. Dobrze, forma od czasu do czasu bywa klasycystyczna w takim sensie, ale to mnie nie interesuje. To, co mnie interesuje w naszym wypadku, gdy używam pojęć „klasycyzm” i „racjonalność”, oznacza wolność opakowania w stosunku do zawartości, czyli prawidłowość budynku. Prawidłowość budynku niezależnego, suwerennego. Tu na przykład umieścimy pana biura i wobec tego z architektury klasycystycznej weźmiemy to, co jest ze skali techniczno-ekonomicznej. Natomiast w skali przestrzeni symboliczno-formalnej nie bierzemy niczego z klasycyzmu. To nas nie interesuje. Ani kolumna nas nie interesuje, ani fronton, ani gzyms nas nie interesuje. No, ale wtedy on może powiedzieć: to dlaczego budynki klasycystyczne tak dobrze się starzeją? A, bo właśnie odpowiadają pewnym regułom, są dobrze przemyślane z punktu widzenia relacji z naturą, z deszczem, ze śniegiem Są dobrze pomyślane. A dlaczego? No, bo faceci myśleli o tym przez setki lat i próbowali tak długo, że to po prostu dobrze funkcjonuje. Gzyms ma właściwe wysunięcie, tam gdzie ma być jasno, jest jasno, gdzie ma być ciemno, jest ciemno i tak dalej. To jest nie tylko forma symboliczno-formalna, którą pan odczytuje pod nazwą gzyms, ale to jest racjonalna odpowiedź na kompozycję. I tak dalej, i tak dalej... w tym miejscu można rozpocząć rozmowę o pojęciu ciągłości i nieciągłości. Wiadomo, że pojęcie ciągłości jest współczesne, a pojęcie nieciągłości jest fragmentem doktryny klasycystycznej: zamykanie, ograniczanie, obramowywanie, a-b-c, forma nie „pływa”.

– Jednoznaczność rozwiązań, baza, ściana, zwieńczenie, żadnych wątpliwości...
– ... gdzie zaczyna się jeden temat, a gdzie drugi. To są moje obsesje, decyzje powtarzalne. Dlaczego architekt, który mówi, że jest związany z tradycją klasyczną, od razu jest uznany przez klienta za tego, który buduje ekonomicznie? W analizie architektury klasycznej nikt nie zwraca uwagi na jej niesłychaną racjonalność, pozwalającą architektowi w kontaktach z klientem zatrzymać się w odpowiednim momencie, podporządkowanym skali ekonomicznej inwestycji. Budynek jest zawsze „skończony”, gotowy, aby mógł pełnić swoje elementarne funkcje użytkowe, a jeżeli ktoś ma ochotę jeszcze potem go ozdabiać, wzmacniać jego „wyraz”, „charakter”, nic nie stoi na przeszkodzie. Ale zawsze trzeba spełnić obowiązek nadania suwerenności budynkowi.

– Tutaj pojawia się problem fasady i tego, co, jak sam mówisz, jest twoją obsesją: powtarzalność i minimalizowanie różnic. Dlaczego chcesz minimalizować różnice? Lub inaczej, prowokacyjnie: jeśli uznamy, że istota miasta zasadza się na różnorodności, wielokulturowości – nie mam tu na myśli np. miast polskich jak Warszawa, kulturowo „zglajchszaltowanych” – to jeśli słyszę od architekta, że należy „minimalizować różnice”, odczuwam niepokój.
– Potrafię na to odpowiedzieć. Określenia „minimalizować różnice” staram się używać w odniesieniu do budynków kategorii „codziennej” i „wypełniającej”, a nie budynków „wyjątkowych”. To nie jest to samo w mieście. Pomylenie tych dwóch rodzajów budynków zakłóca dzisiaj „odczytywanie” miasta według schematów, nazwijmy je, klasycznych, to znaczy: tkanka wypełniająca i wyjątek, budynek, który ma status budowli „wyjątkowej” i budynek, który takiego statusu nie ma. Cały Paryż Hausmanna z końca XIX wieku jest bardzo jednorodny, a nie ma dwóch budynków identycznych. Dlatego że stopień różnorodności sprowadza się do skali fragmentu, jednego wejścia, okna, wykusza, narożnika, stolarki, detalu. Natomiast struktura morfologiczna miasta jest absolutnie podporządkowana jednej wizji, jednej regule, jednemu prawu i tutaj chęć „bycia innym”, polegająca na wyjściu z pierzei, zmianie gabarytu, koloru itd. jest praktycznie niemożliwa bez zgody społeczeństwa. Tylko społeczeństwo może nadać budynkowi status wyjątkowości. Może dać zgodę na to, by budynek był „inny”. Jeżeli dzisiaj budynki wyjątkowe są w rękach „nowych książąt”: handlarzy ropy naftowej, handlarzy butów, handlarzy szmalu, byle czego, i oni narzucają przez wyjątkowość swoich budynków także „wyjątkowość” swojej sytuacji w społeczeństwie, to mnie to nie interesuje.

– Ale to oni tworzą estetyczne wzorce, jakkolwiek byśmy to oceniali, to „nowi ludzie” mają władzę kreowania „nowej” architektury, bo władza jest po ich stronie.
– Oni przywłaszczają sobie możliwość tworzenia „wyjątkowości” i to jest absolutnie dramatyczne. To jest etycznie, moralnie, kulturowo sytuacja dramatyczna. Nie ma najmniejszego powodu, żeby handlarz pieniędzmi czy benzyną stawiał swoje „pomniki”, które zwracają na siebie uwagę. To jest dla mnie sytuacja etycznie nie do zaakceptowania. Natomiast jak rozumiem budynek wyjątkowy w mieście? Budynek wyjątkowy to dla mnie budynek użyteczności publicznej, do którego każdy może wejść. Do jakiego budynku każdy może wejść? Do banku albo do biblioteki. Ale wejście do banku to nie jest to samo, co wejście do biblioteki. Oczywiście, dla niektórych nie ma różnicy, ale jeśli ktoś stawia takie paradoksy, to nie ma o czym rozmawiać... Tutaj właśnie musi pojawić się doktryna, która powie, że to nie to samo wejść po pieniądze i wejść po książkę. Jeżeli się tego nie przyjmie jako doktryny, to nie ma o czym rozmawiać, można powiedzieć: ach, jaki piękny bank, ach, jaka piękna biblioteka i dwa razy powiedzieć to samo. Przykro mi, ale tak mi się nie wydaje. Jeżeli budynek merostwa w danym mieście nie jest wyjątkowy, to dlatego, że mer ma doktrynę socjospołeczną, socjokulturową, która głosi: nie chcę, żeby merostwo było „wyjątkowe”. Jeżeli w Reykjaviku premier przyjmuje swoich gości w budynku mieszkalnym dokładnie takim samym jak budynki obok, to to coś oznacza, to jest jakiś obraz społeczeństwa. Jeśli premier Wielkiej Brytanii mieszka przy zwykłej ulicy, w domu, jakich dziesiątki stoją wokół, to coś to nam mówi o tym społeczeństwie. Natomiast premier w Paryżu ma pałac Matignon i to coś mówi o społeczeństwie francuskim, o systemie, o hierarchii i władzy.

– Ale co to znaczy „wyjątkowość”, co to znaczy „podobne”?
– A właśnie. Tu zaczyna się tym razem problem formalny. W tej chwili skończyliśmy w Warszawie przy Alejach Ujazdowskich mały budynek biurowy. Lubię ten budynek. Bardzo mało kosztował, mój klient jest zachwycony, jego miłosne gruchania wykasowałem z mojego telefonu komórkowego, bo obawiałem się, że to źle na mnie wpłynie w dyskusji o honorariach… Ale poważnie. Ten budynek zostawił pewne „żale”, na przykład nie udało się, i bardzo tego żałuję, żeby od strony Alej Ujazdowskich był oficyną. On nie jest oficyną. Czyli na dobrą sprawę jest trochę nieuczciwy, gdy próbuje „udawać” oficynę. Poza tym byłoby bardzo miło zbudować oficynę jako „temat”, pracować nad tematem budynku w „drugim planie” tak wyjątkowej avenue jak Aleje Ujazdowskie, ulicy pełnej znaczeń, i wprowadzić jakość w ten drugi plan. To jest prawdziwy program architektoniczny. Tu dopiero zaczyna się prawdziwa praca architekta i inwestora nad programem. To już nie jest praca nad fasadą od ulicy, która zresztą straciła wiele ze swojej dawnej świetności. „Drugi plan” staje się o wiele bardziej atrakcyjny i jest wyższej jakości.

– Czyli w pewien paradoksalny sposób wraca sytuacja miasta historycznego, kiedy fasada była ujęciem przestrzeni publicznej, przynależała do niej, podczas gdy za fasadą tworzyło się zamkniętą przestrzeń prywatną. Obserwujemy przecież dekonstrukcję myślenia awangardowego o przestrzeni zniwelowanej, jednorodnej, totalnej.
– Tak, to jest powrót do starych sprawdzonych rozwiązań. Burżuazja mieszkała na avenue, frontem do ulicy, natomiast arystokracja w domach wycofanych od ulicy, poprzedzonych dziedzińcem, izolowanych od publicznej przestrzeni miejskiej. I to dzisiaj znowu jest temat dla architekta.

– Chcę w tym momencie wrócić do fasady, ale w sposób może przewrotny. Często używasz dla opisania swoich budynków bardzo sugestywnych metafor kostiumologicznych: traktujesz fasadę jak ubranie, mówisz o warszawskiej Giełdzie, że ma fasadę, która „nie jest obrazem technologicznym” (chodzi o wyrzucenie instalacji na zewnątrz, jak w Centrum Pompidou), ale jest „ubrana w ozdobne koszulki”. Nazywasz ornament i np. schody „broszkami”, kamień na cokole to dla ciebie „skarpetka”, i tak dalej, i tak dalej... Traktujesz budynek jak ciało człowieka, którego „ubierasz”. W tym kostiumologicznym języku bliskim projektantom mody odnajduję swoisty dandyzm czy neodandyzm. Czy czujesz się dandysem?
– (śmiejąc się) Nie...

– Ale te kostiumologiczne określenia są przynależne filozofii antymodernistycznej: w upodobaniu do ornamentu, fasady, „ubierania architektury” przeciwstawiasz się „nagiemu ciału”/”nagiej ścianie”, odwrotnie niż wcześni moderniści, którzy dandysowi przeciwstawiali „całkowicie nagiego człowieka”, jak to określał August Perret, bo „ornament to zbrodnia”, jak powiadał Adolf Loos. Ten ujawniany przez ciebie związek architekta z projektantem mody pozwala dostrzec architekturę jako zmysłowy, wielokolorowy strój noszony przez mieszkańców.
– Naturalnie. To jest dla mnie bardzo ważna kwestia: wolność zmiany wyglądu. Oczywiste że fasady w tej chwili zmieniają się. Bernard Hamburger marzył o fasadach z papier peint, które można by zmieniać jak w mieszkaniu tapety...

– ... lub makijaż na twarzy…
– ... albo makijaż. Dzisiaj są dandysi prawdziwi, którzy proponują fasady, gdzie kolorowe rurki pozwalają zmieniać kolor i tak dalej. Ale to nie wystarcza. Oświetlenie fasady to ten makijaż, o którym mówisz. Zresztą to ciekawe, że ci faceci od oświetlania fasad, bardzo wybitni specjaliści w swoim fachu, są zupełnie wyzbyci wyobraźni. W Paryżu co kilka lat odbywa się festiwal oświetleń fasad, producentom różnego typu lamp i neonów oddaje się do dyspozycji pewną ilość budynków i mogą z nimi robić, co im się podoba.

– To także, czy przede wszystkim, problem architektury jako ekranu, billboardu, który pozbawia architekturę jej cech trwałości, niezmienności, niweluje pojęcie granicy. Socjologowie kultury mówią o przekształcaniu miasta ponowoczesnego w przestrzeń zmiennej, „schizofrenicznej kultury powierzchni”, jak to określają, w ecran total , by odwołać się do Jeana Baudrillarda czy Paula Virillo na przykład.
– Ale spytajmy, w jakiej kategorii budynków mogą pojawić się tego typu sytuacje? Moim zdaniem wyłącznie w budynkach użyteczności publicznej albo w budynkach tych „nowych książąt”, „nowych baronów”, którzy życzą sobie, żeby ich wieża była raz czerwona, a raz zielona albo miała kolory klubu, do którego należą, np. kolory ferrari. Można oczywiście tego rodzaju zabawy prowadzić. W moim wypadku kwestia materii, kwestia pewnego tissage, to znaczy „tkania” na fasadach... jeszcze jeden „kostiumologiczny” termin... czy kwestia ornamentu, który jest kolejną moją obsesją z katalogu „archetypów”, jest chęcią zajęcia się tylko samą „skórą” budynku, naskórkiem.

– To dalekie od funkcjonalizmu...
– Odżegnuję się od doktrynalnego, przedawnionego i ograniczającego pojęcia funkcjonalizmu, to znaczy łączenia tego, co jest w środku budynku, z tym, co jest na zewnątrz. Funkcjonaliści mówiąc, że fasada ma odtwarzać to, co się dzieje wewnątrz, bardzo łatwo mogli przekonać i pozyskać dla siebie klientów. Ponieważ klienci byli przekonani, że jest to rozwiązanie optymalne, ekonomiczne. Natomiast jeśli ktoś zauważa, że w architekturze wszystko się zmienia: użytkownik się zmienia, a więc i funkcje się zmieniają, sposób używania fasady się zmienia, wnętrza, okna i tak dalej, to można sobie zadać pytanie, czy nie ma pewnych trwałych rozwiązań. Na przykład, jeśli chodzi o dziurawienie fasad, relacje okno-ściana: to, co jest „między”, może być poddane subiektywnej, figlarnej, ironicznej, zdystansowanej grze. Fasada zawsze pozwala na przyjęcie dystansu w stosunku do tego, co się robi, ponieważ można ją zrobić byle jak, bez żadnego racjonalnego zastanowienia, od okazji do okazji. Dla mnie fasada wymaga każdorazowo bardzo dogłębnej analizy. Jest na przykład miejscem, gdzie można robić próby na temat głębokości. Albo na temat płaskości. To naturalnie nie jest to samo. Moderniści czy współcześni racjonaliści i minimaliści uważają, że fasada jest taką obciągniętą gładką skórą na szkielecie. Ja do nich nie należę. Dla mnie fasada jest grą różnic, czasem jest głębsza, czasem płytsza, od czasu do czasu miękka, czasami twarda, raz odbijająca, raz pochłaniająca i tak dalej, i tak dalej.

– Czy te wszystkie kategorie, właśnie sensualne, są wprost związane z twoimi preferencjami estetycznymi?
– Tak, i to bardzo mocno. W tych preferencjach pojawi się Pierre Chareau i Josef Plečnik, Carlo Scarpa i Pniewski, Wright, pojawią się ciągle ci sami architekci, ponieważ wszyscy oni byli niezwykle silnie związani z rzemiosłem, z materiałem i eksperymentowaniem. Ciągle chcę eksperymentować z materiałem, nawet jeśli się powtarzam. Na przykład tysiące rzeczy można zrobić ze szkłem, jego gładkość skłania, by w kontraście pojawiło się trochę elementów chropawych. I tu pojawia się słowo kontrast, które jest związane z klasyczną kompozycją malarską. Kontrast to nie jest kategoria stosowana w malarstwie współczesnym. Malarstwo współczesne ma w nosie kontrast materii, ma tylko na uwadze kontrasty znaczenia.

– Mówiąc o swoich preferencjach prowadzisz więc pewną grę z tymi wielkimi mistrzami architektury XX wieku.
– Chciałbym, żeby moje budynki tak odczytywano, ale trzeba tutaj bardzo uważać, nie można poważnie porównywać mojej pracy z pracą np. Pniewskiego czy Scarpy...

– Dlaczego?
– Dlatego że ich pomysły są naprawdę zupełnie wyjątkowe, są czy stają się dla dzisiejszego architekta archetypem.

– (śmiejąc się) Myślę, że wykazujesz tu nazbyt daleko posuniętą skromność... Chcę jednak zwrócić uwagę, że także prowadzisz grę ze mną jako odbiorcą i ja-odbiorca-„czytelnik” uczestniczę w intelektualno-estetycznej grze, którą mi proponujesz. Podzielam na przykład twoją fascynację kręconymi schodami, w których widzę jakieś odwołanie do wersu Apollinaire’a o kręconych schodach jako o „najpiękniejszej powieści nowoczesnej”. Nie bez powodu jesteś uważany we Francji, tym „kraju pięknych schodów”, za jednego z najlepszych w ich projektowaniu.
– Kocham schody, to jeden z moich „archetypów”, jak motyw fali, rotunda, koło i kwadrat. Już kiedyś mówiłem, że gdyby ktoś chciał skomentować moją pracę, powiedziałby, że zawsze jest jak u Le Corbusiera: koło, kwadrat, prostokąt. Zawsze, za wszelką cenę. No tak, ale w tej zabawie, grze w odczytywanie archetypów, do ciebie mogę mieć zaufanie, że nie potraktujesz tego, co „podobne”, za „to samo”.

– To dla mnie oczywiste.
– Ale nie dla wszystkich. Zwykle unikam mówienia o swojej pracy pozytywnie, choć czasem zdarzają mi się rzeczy bardzo śmieszne. Wchodzę np. do jakiegoś budynku, którego jestem autorem, i mówię: ha, c’est pas mal, c’est pas mal , to jest naprawdę w porządku, kto to zrobił? Miałem takiego kolegę, kiedy pracowałem u Michela Ducharma, który przychodził codziennie rano, oglądał kalkę i mówił: „Coś takiego, to ja to zrobiłem? To jest genialne... Ja to zrobiłem? To niemożliwe... Staś, chodź zobacz, to ja to zrobiłem?” Tak, tak, mówię, to ty, jesteś genialny... To jest rodzaj psychologicznej gry, w którą gra wielu architektów w swoich pracowniach. A od czasu do czasu pojawia się myśl: o, to coś przypomina, albo: to do niczego niepodobne. To jest fantastyczne zdanie: „to do niczego niepodobne”, albo: „do czego to podobne?” Mnie się zdaje, że architekci nie zdają sobie sprawy, że to jedno zdanie, wypowiedziane z odpowiednią modulacją głosu i rozłożeniem akcentów, jest zupełnie podstawowe. Jako ocena wartości to zdanie odtwarza całą moją doktrynę: wszystko, co się robi, musi być do czegoś podobne. Jeżeli powiemy, że coś jest „do niczego nie podobne”, to znaczy, że to jest knot. W tej grze w podobne-niepodobne kryje się oczywiście pytanie, kto ma prawo do wyjątkowości, a kto takiego prawa nie ma.

– Wątek podobieństw i powtórzeń/cytatów jako metodę projektowania można analizować na gruncie derridiańskiej teorii performatywności/cytatowości, świadomego sięgania po pewne ustalone formuły, normy i zachowania, bo tylko poprzez akt powtarzania w praktyce życia codziennego odtwarza się i utrzymuje dominujący aparat władzy. Ten mechanizm dotyczy także architektury jako funkcji władzy. Ciekawi mnie wobec tego, czy jako architekt nie czujesz się samotny? Pytam o to w kontekście twoich polsko-francuskich doświadczeń i tutejszej, polskiej kultury architektonicznej, jej społecznego odbioru. Między architektem a resztą świata istnieje przepaść, niemożność porozumienia, co powoduje agresję ze strony różnych grup odbiorców wobec wszystkiego, co nowe w mieście.
– Jest to niechęć nieuzasadniona, uważam, że w Warszawie powstało dużo bardzo dobrej architektury.

– Zgadzam się, ta architektura mieści się jakościowo w europejskich standardach. Generalnie nic się jednak nie zmieniło od czasu, gdy w początkach XX wieku pisano o „samotności architektury” w społeczeństwie, o niej jako o dziedzinie nierozumianej, odrzucanej przez odbiorcę, nazywano ją „kokotą”, która zdobi się „pod klienta”. Dziś mówi się, że nowa architektura jest nielubiana i odrzucana, bo jest arogancka, cokolwiek to znaczy.
– Jest nawet pojęcie machine solitaire, „maszyny samotne”, na określenie takiej architektury „samotniczej”, która jest „sama dla siebie”, poza kontekstem. Rzeczywiście, strasznie mi wstyd, ale żadna z moich realizacji nie wzbudziła protestów, strasznie mi przykro....

– (śmiejąc się) To doprawdy jest powód do wstydu, zwłaszcza w polskim kontekście...
– Ale poważnie, myślę, że właśnie dlatego moje budynki nie budzą tej agresji, bo właśnie są „podobne” do tego, co już odbiorcy kiedyś widzieli.

– To trochę jak cytat z Rejsu: „Nie może mi się podobać piosenka, którą słyszę po raz pierwszy”.
– Mer ósmej dzielnicy w Paryżu miał jakieś uwagi na temat jednego z moich budynków. Ten budynek miał chyba najładniejszą moją fasadę, prototyp Giełdy. Nawiasem mówiąc, będzie niestety rozebrany za kilka miesięcy, zastąpi go inny. To jest właśnie przykład tego „migotania” współczesnej architektury, tempa przemian, jakie zachodzą dziś w mieście, kalejdoskopu fasad. To jest niesamowite. Gdyby w Warszawie ktoś ustawił kamerę w kilku strategicznych punktach, gdzie się coś buduje i sfotografował rosnące wieżowce, zobaczyłby skalę zmian w mieście. Gdyby zrobić taką operację w Paryżu w skali dziesięciu lat, zobaczylibyśmy, że fasady „migoczą” jak zmieniające się sukienki... Moja fasada przeżyje siedem lat, ta, która ją poprzedzała, przeżyła 14 lat, poprzednia 45 lat, a jeszcze poprzednia 80 lat. A ta, która zastąpi moją fasadę, może przeżyć kilka lat albo jeszcze krócej.

– W swojej „grze kulturowej”, którą prowadzisz na fasadzie, strategia „minimalizowania różnic” opiera się na poszukiwaniu „najmniejszej różnicy”, stawiając dwie fasady obok siebie bawisz się z widzem w znaną grę na spostrzegawczość: „porównaj obrazki i znajdź siedem różnic”. Traktujesz fasadę jak rodzaj maski, a maska, jak wiemy, służy do tego, żeby coś ukryć. Co jako architekt chcesz ukryć?
– Ukryć? Nie, nie wydaje mi się...

– A może jest to sprawa tożsamościowa? Bo czy twoja architektura ma płeć?
– Czy ma płeć? Pierwsze, co mi się tutaj nasuwa, to nie tyle płeć dzieła, co płeć twórcy. Ale nie potrafię znaleźć różnic między twórczą pracą kobiety i mężczyzny. Jednak mówiliśmy o tym, że architektura jest zmienna jak kobieta, la donna e mobile...

– ... zmienia fasady jak kobieta suknie i makijaż...
– ... więc może architektura jest féminine?

– Cóż, mogłabym rozwinąć ten temat tak: wiadomo, że architektura jako funkcja władzy realizuje wszystkie scenariusze patriarchalne, z podziałem płci na czele. Fasada, którą traktujesz w kategoriach „ubrania”, ujawnia psychoseksualne podłoże architektury i psychoanaliza podpowie, że „strój dandysa” służy potwierdzaniu męskości. Różnicę płci widzę też w reakcjach odbiorców na pewne pomysły architektoniczne, np. czy transparentny, pokryty szkłem budynek służy do tego, żeby „widzieć” czy „być widzianym”? Interpretacja feministyczna odpowie: w patriarchalnym świecie mężczyzna=widzący=władza, kobieta=widziana=podporządkowana. Stąd między innymi bierze się strach kobiet przed szklanymi ścianami.
– Mogę wobec tego powiedzieć, że mnie jako architekta zdecydowanie interesuje, żeby widzieć, a nie być widzianym. Ale to bardzo ciekawe, co mówisz, nigdy tak nie myślałem o architekturze. A właśnie za chwilę mam spotkanie z użytkownikiem tego nowego budynku w Alejach Ujazdowskich w sprawie zasłon, bo ci, którzy tam pracują, nie chcą być widziani. Zasłony zatem, powiedziałbym, to prawdziwa psychodrama.

2 3 2